Vorwort von Martin Hochleitner

Die vorliegende Publikation begleitet die Ausstellung von Siegrun Appelt in der Landesgalerie am Oberösterreichischen Landesmuseum in Linz.
Den Ausgangspunkt für das Gesamtprojekt bildete der Roman Moderato cantabile der französischen Autorin Marguerite Duras. Das 1959 erschienene Buch handelt von Liebe, Tod und Erinnerung:
„Eine Stadt am Meer, irgendwo. Eine Frau, Anne Desbaresdes, ist mit ihrem Sohn bei einer Klavierlehrerin. Schreie auf der Straße. Im Café darunter hat ein Mann eine Frau erschosssen. Man sagt, sie habe es von ihm verlangt. Anne betritt das Café. Sie kehrt in den folgenden Tagen immer wieder dahin zurück, unterhält sich in kurzen Sätzen mit einem Unbekannten über den Mord, über die beiden, wie es dazu kam. Die Grenzen zwischen dem fremden Schicksal und ihrem eigenen verfließen. In ihrer Beziehung zu dem Unbekannten scheint sich das Verhältnis der Ermordeten zu ihrem Mörder wiederholen zu wollen.“

Siegrun Appelt gab diesen Roman verschiedenen Personen ihres persönlichen Umfeldes zu lesen. Insgesamt waren es neun: ein Komponist, eine Konservatorin, eine Medienkünstlerin, ein Schauspieler, eine Architektin, eine Kostümbildnerin, zwei Künstler, sowie ein Publizist. Die Übergabe des Lesestoffes bildete den Beginn eines Kommunikationsprozesses, in dem Appelt jeden einzelnen um eine exakte räumliche Beschreibung der beiden zentralen Handlungsorte des Romans bat. Konkret ging es um das Café und das Musikzimmer. Die jeweils von der Künstlerin auf Video dokumentierten Gespräche wurden dabei so detailliert geführt, dass nicht nur Architektur, Raumsituation und Einrichtung, sondern auch Lichtführung und Atmosphäre behandelt wurden.
Was in der Ausstellung in Form von Aufnahmen dieser Gespräche gezeigt wird, bildete im Rahmen des Gesamtprojektes die Grundlage für eine optische Rekonstruktion bzw. Visualisierung dieser Vorstellungsbilder der Leser durch Appelt. Vergleichbar mit der Anfertigung von Phantombildern führte sie eine Fülle an deskriptiven Informationen am Computer zu einem Bild zusammen.

In der Landesgalerie sieht man Projektionen mit Visualisierungen dieser Räume. Eine Vorstellung von dieser Werkform liefern entsprechende Abbildungen im vorliegenden Katalog.

Das Bemerkenswerte am Projekt Moderato cantabile ist die Tatsache, dass Appelt vor dem Hintergrund einer literarischen Vorlage mehrere Grundtendenzen der Gegenwartskunst präzise zusammenführt. Abgesehen von der prozessorientierten Anlage des Gesamtprojektes, den komplexen Kommunikations- und Rechercheabläufen, den differenzierten Möglichkeiten an Werkformen und ihrem installativen Zusammenführen in der konkreten Ausstellungssituation, gehört dazu vor allem Appelts Annäherung an einen Modellbegriff, der sich zwischen Bild und Wirklichkeit bewegt. Das Entscheidende an der seit 2001 konzipierten Arbeit ist die optische Realisierung einer imaginierten Wirklichkeit Dritter. Appelt beschreitet damit den Zustand eines transitorischen „Da-Zwischen“ (Stephan Berg) von Konstruktion und Rekonstruktion: Ununterbrochen agiert sie in unterschiedlichsten Annahmen von Autorenschaft und überbrückt differenzierte Zwischenstufen von beschriebenen und konstruierten bzw. recherchierten und rekonstruierten Räumen. Oder anders gesagt: Das Spannende ist bei jedem einzelnen Bild das Changieren zwischen dem Vorstellungsbild des Lesers, der Wirkung der von Marguerite Duras beschriebenen Situation und der durch Appelt strukturierten Visualierung von Räumen.

Selbst als Modell begriffen erweist sich das Projekt Moderato cantabile von Siegrun Appelt als ein künstlerisches Äquivalent zum Höhlengleichnis Platons. Als Gespräch zwischen Sokrates und Glaukon angelegt, beschrieb Platon mit dieser Geschichte den Unterschied zwischen Schein und Sein vor dem Hintergrund eines Bereichs der Sinnlichkeit und der geistigen Welt. Appelts Methode lässt sich problemlos in die von Platon skizzierten Erkenntnisbedingungen von Sein, Ich und Idee einbinden – speziell hinsichtlich der Bedeutung der Wiedererinnerung für die Erkenntnis.
Daneben berührt sie mit dem von ihr als Projekt angelegten Prozess die drei Hauptrichtungen des philosophischen Fragens: Sie thematisiert die Bedingungen der Möglichkeit der Erfahrung im Nicht-Ich (Gruppe der Leser) sowie im Ich (künstlerische Umsetzung) und behandelt gleichzeitig die Bedingungen der Möglichkeit der Erfahrung (Wirkung der literarischen Vorlage).Was in der Philosophiegeschichte mit Seins-, Ich- und Geistphilosophie als die drei Hauptrichtungen der pilosophia perennis zusammengefasst wird, bildet einen interessanten Rezeptionsansatz für ein Projekt, dessen Zustandekommen insgesamt nur aus dem Zusammenwirken vieler Menschen möglich wurde.

Somit möchte sich die Landesgalerie bei allen Projektbeteiligten bedanken: den Gesprächspartnern von Siegrun Appelt, den Autoren des vorliegenden Buches, Gerold Tagwerker für die Ausstellungsarchitektur, Ivo Apollonio für die virtuelle Visualisierung, Beat Furrer für die Einspielung eines Ausschnittes aus seiner Oper Invocation, den er diesem Projekt widmete.
Der besondere Dank gilt Siegrun Appelt für die Möglichkeit, ihre Idee über viele Monate in der Konkretisierung zu begleiten und nunmehr in der Landesgalerie zeigen zu können.

>link: Landesgalerie Linz

Vanessa Joan Mueller Erlesene Architektur Marguerite Duras Moderato cantabile als Testfall der Imagination

Der filmische Raum ist ein spezieller Raum: Stets fragmentiert, ist er dennoch Träger verschiedenster Atmosphären und emotionaler Dispositionen. Was die Kamera erblickt, wird zur Membran der Empfindungen jener, die sich in dem Raum befinden, in ihm leben, ihn durchqueren. Die mise en scène, die nicht allein das räumliche Setting des Films meint, sondern das komplexe Zusammenspiel von Ort, Kameraeinstellung, den Objekten und ihrer Bewegung, ist deshalb einerseits konkret, andererseits aber auch in einer Weise konnotativ aufgeladen, in der jedes Detail für etwas anderes steht. Möbel, Bilder, geschlossene Fenster oder solche mit Ausblick sind nicht sie selbst, sondern semiotisierte Oberflächen, in denen sich das unsichtbare Innere der Bewohner spiegelt.

In den Filmen von Marguerite Duras gibt es oft ein widerstreitendes Nebeneinander der Räume und der Menschen, die in ihnen zuhause sein sollten. Die Kamera zeigt Häuser, Villen und dazugehörige Parks, doch die Tonspur spricht insistierend von einem anderen unsichtbaren Ort, der nahe und dennoch unerreichbar fern zu sein scheint. Diese Disjunktion zwischen visuellem und akustischem Bild, dem sichtbaren Raum und dem Raum der Stimmen, verkörpert den Wunsch nach einem Anderswo, an dem der Widerspruch zwischen Sein und Wollen in der Metaphorik des fließenden, sich stets erneuernden und Geschichte auslöschenden Raumes aufgehoben ist. Dass dieser eigentlich imaginäre Ort meist ein maritimer ist, ein Ort am Meer, legt eine Lesart der Duras’schen Räume nahe, die tiefer geht als die Dinge an sich.1

Gilles Deleuze hat auf diese mehrfache Aufladung des Hauses in den Filmen von Duras nachdrücklich hingewiesen. Das Thema des Hauses, so Deleuze, „ist für den Film nicht nur deswegen wichtig, weil die Frauen, in jeder Bedeutung des Wortes, die Häuser ‘bewohnen’, sondern weil die Passionen die Frauen ‘bewohnen’.“2 Das Haus bildet den Korpus einer emotionalen Verfasstheit, von der die Frauen sich lösen wollen. Die Protagonistinnen der Filme der Duras sind deshalb stets auf der Flucht – vor sich selbst, aber auch vor der Umgebung, die ihr soziales Umfeld repräsentiert. Sie verlassen ihre Häuser und suchen andere, anonymere Orte wie Bars und Cafés auf, an denen sie fremd, gerade deshalb aber näher bei sich selbst sind. Nathalie Granger oder Vera Baxter sind solche vor der Konvention Flüchtende, die Orte ohne Geschichte suchen, an denen sie sich verlieren können. „Zweifellos haben Haus und Park schon die Mehrzahl der Eigenschaften eines beliebigen Raums: die Leere und die Abtrennungen. Aber man müsste das Haus verlassen, es abreißen, damit sich der beliebige Raum auf der Flucht – und nirgends sonst – errichten kann, während gleichzeitig der Sprechakt zum ‘Fortgehen und Fliehen’ gezwungen ist.“3

Marguerite Duras’ Roman Moderato cantabile ist nicht von Duras selbst verfilmt worden, sondern von Peter Brook.4 Gleichwohl passt auch seine Verfilmung in dieses auf der Macht des Hauses basierende Szenario aus Angst und Begierde, Kommen und Gehen: Dem Widerstreit von Mäßigung und Leidenschaft, artikuliert im „moderato cantabile“ der Klaviersonate von Diabelli, die Anne Desbaresdes’ Sohn immer wieder übt. Wenn sie selbst sich in das Café am Hafen begibt, ist das ein Verlassen jener häuslichen Ordnung, die in ihrem eigenen bürgerlichen Leben ihre Fortsetzung findet. Doch auch in dem Hafencafé findet das „Fortgehen und Fliehen“ nur einen Übergangsraum für jene innere Flucht, die territorial nicht mehr fassbar ist.
Mit Moderato cantabile begann Marguerite Duras ihren ganz eigenen Stil auktorialen Erzählens – ohne allwissenden Erzähler, ohne psychologische Erklärungen für das Tun der Charaktere und offen für die Imagination des Lesers. Ein Verbrechen am Hafen, eine Sonate, die existenzielle Widersprüche in einem musikalischen Motiv zusammenfasst, und dann der plötzliche Wunsch der Frau, ihr bisheriges Leben aufzukündigen. Peter Brook benutzt die offene Struktur des Romans, um ihn mit seiner eigenen Interpretation zu füllen, erfindet neue Schauplätze und modifiziert die Handlung. Mit Jeanne Moreau und Jean Paul Belmondo finden die Charaktere des Buches zudem prägnante Entsprechungen, die noch heute die Lektüre des Buches prägen.

Siegrun Appelts Projekt indessen ignoriert den existenten Film und nimmt den Roman als Ausgangspunkt eines neuen, aus der Reskription des Textes resultierenden Settings. Im Zentrum stehen die Räume des Buches: das Café am Hafen (auch das ein maritimer Raum) und das Zimmer, in dem der Sohn von Anne Desbaresdes Klavierstunden erhält. Die deskriptive Unschärfe, die dem wie ein polyphones Spiel der Stimmen angelegten Roman unterliegt, lässt die konkrete Ausgestaltung dieser Räume offen. Appelts verschiedene, an dem Projekt beteiligte „Leser“ sind deshalb mit der Aufgabe konfrontiert, diesen Räumen in mehreren Schritten zu nachvollziehbarer Visibilität zu verhelfen. Sie selbst werden zu Gestaltern eines abstrakt „filmischen“ Szenarios, das ihre Lektüre repräsentiert. Die imaginären Bilder, die beim Lesen des Romans entstehen, in eine konkrete Form zu überführen, heißt allerdings auch, sich auf eine Lektüre festzulegen und die semantische Offenheit des Textes punktuell aufzukündigen. Das Lesen des Buches meint ja kein lineares Nachvollziehen der Intentionen seiner Autorin, sondern die interpretative Aneignung eines Textes, die bei jedem Leser einen anderen Text produziert. Überdies wird in dem Roman von Duras die Ausgestaltung der Räume, die eher psychologische als konkrete sind, fast vollständig an den Leser delegiert. Wie die Interieurs aussehen, bleibt sekundär, handelt es sich doch um metaphorische Konstrukte, die für unterschiedliche soziale Schichten, Lebensentwürfe und psychische Verfasstheiten stehen. Der Film, aber auch die „Leser“ in Siegrun Appelts Projekt hingegen müssen diese Metaphern visualisieren und sich für einen konkreten Raum entscheiden, ihn möblieren, beleuchten, atmosphärisch verdichten.

Die am Computer generierten Räume, in denen sich diese imaginierten Romanschauplätze manifestieren, sind menschenleer. Sie strahlen jene kühle Artifizialität aus, die solchen additiv zusammengesetzten Konstruktionen eigen ist. Virtuellen Orten gleich, präsentieren sie sich als architektonische Versuchsanordnungen mit der Möglichkeit konstanter Veränderung. In ihrer distanzierten Fremdheit machen sie aber auch klar, dass der Betrachter das Szenario mit seiner eigenen Imagination auffüllen muss, denn die Imagination der ursprünglichen „Leser“ hat in dem mehrfachen Transformationsprozess von der Lektüre in die verbale Artikulation, die Umsetzung in Zeichnungen und schließlich in virtuelle Architekturen sichtbar gelitten. Gerade dieses vermeintliche Defizit als erkennbare Unmöglichkeit, die auf einem multiplen Set persönlicher und kollektiver Erfahrungen beruhende Leseerfahrung nachvollziehbar darzustellen, verweist jedoch auf die grundsätzliche Diskrepanz zwischen dem eigenen Vorstellungsvermögen und seiner intersubjektiven Vermittlung. Selbst die Erinnerung verändert sich, je konkretere Form sie findet: In den Interviews beschreiben die verschiedenen Teilnehmer Aspekte des Musikzimmers und des Cafés, die in den am Computer konstruierten Räumen später gar nicht mehr oder völlig anders auftauchen. Letztere sind durch vielfältige Transformationsprozesse gegangene Räume, die jenen für das moderne Kino charakteristischen „leeren“ Räumen gleichen und dem (filmischen) Bild fast schon eine „archäologische“ oder „stratigrafische“ Qualität, wie Deleuze sie nennt, verleihen: „Ein leerer Raum ohne Figur (oder ein Raum, in dem die Figuren von der Leere zeugen) besitzt eine Fülle, der nichts mangelt. Die abgetrennten, voneinander abgekoppelten Raumfragmente sind Gegenstand einer spezifischen Neu-Verkettung über den Intervall hinweg: Die fehlende Übereinstimmung ist lediglich das Sichtbarwerden einer Verbindung, die sich auf unendlich viele Weisen herstellen kann. Geht man von diesem Verständnis aus, dann kann das archäologische oder stratigrafische Bild zur gleichen Zeit gelesen und gesehen werden. Wenn die Bilder sich nicht mehr ‘auf natürliche Weise’ verketten, ... dann könnte man sagen, dass sich die Einstellungen selbst ‘drehen’ oder ‘umkehren’ und dass ihre Wahrnehmung ‘eine beträcht-liche Anstrengung des Gedächtnisses und der Imagination, anders gesagt, eine Lektüre erfordert’.“5

Während das Lesen eines Buches dem Verfassen eines eher dem Traum als dem konventionellen Film ähnelnden Skriptes gleicht, verabsolutiert der Film die Lektüre des Regisseurs. Doch da die Dinge im Film immer mehr sind als sie selbst und der Zuschauer immer nur diskontinuierliche Teile des Raumes wahrnimmt, gibt es auch hier Platz für die subjektive Aneignung dessen, was man sieht. Diesen Raum zwischen den „realen“ Bildern und den ergänzenden Bildern der je eigenen Imagination, der Lektüre, präsentiert die Installation von Appelt als abstrakte Anordnung virtueller Räume und rekapitulierter Erinnerungen. Wir bewegen uns zwischen den klar konstruierten, leeren Entwürfen und hören die Stimmen derer, die ihre inneren Bilder in eine gestaltete Form zu bringen versuchten. Die Abwesenheit der Romanfiguren, die diesen Räume ihre psychologische Dimension verleihen, bildet die „Leerstelle“, die zur Kompensation des Absenten durch den Betrachter animiert.

Die fotografischen und filmischen Arbeiten von Siegrun Appelt setzen oft auf diese Kraft visueller Rekonstruktion von Wirklichkeit im Akt der Betrachtung. Ihre verschiedenen Zugfahrt-Videos beispielsweise liefern abstrakte sensorische Daten, die vom Betrachter mit der eigenen Seherfahrung abgeglichen werden müssen, bevor ein wieder erkennbares Bild entsteht. Auch ihre auf wenige Details fokussierten Fotografien von Hotelzimmern liefern ein fragmentarisches Bild, das auf die Erinnerung des Betrachters an ähnliche Räume setzt. Sehen, Erkennen und Erinnern treten dabei in einen vielschichtigen Dialog, der auf subtile Weise sichtbar macht, wie komplex unsere Wahrnehmung von „Welt“ und ihrer fiktiven Doubles letztlich ist, wie sich das aktuelle Bild mit dem eigenen, virtuellen Bild überlagert, die anfängliche Beschreibung sich verdoppelt, erneut beginnt, ja sich widerspricht.

1 Vgl. Gilles Deleuze: Das Zeit-Bild. Kino 2,
Frankfurt am Main 1991, S. 330.
2 Ebd., S. 329.
3 Ebd., S. 329f.
4 Moderator Cantabile, Frankreich 1960, Regie: Peter Brook, Drehbuch: Marguerite Duras und Gérard Jarlot.
5 Deleuze, a.a.O., S. 313f., am Ende des Zitats mit Bezug auf Noël Burch.

Bernhard Kellner Moderato cantabile in Linz Stratigrafische Anmerkungen

Ein Raum, der nur aus Schwellen besteht. – Fünf Projektionswände, neun Monitore und Lautsprecher, neun Sitzmöbel mit eingebauten Hörstationen. Der technische Aufwand in Siegrun Appelts Moderato cantabile scheint gering. Auf den Projektionswänden (2,15 x 3,80 m) flimmern Klavierzimmer und Hafencafés – Bilder wie angehaltener Atem. Einem Roman entnommen, durch menschliche Erinnerungsarbeit und technische Maschinerien hindurch zu neuem Leben erweckt, kommunikativ angeordnet: Die Bilder wirken, als wären sie in ein Gespräch verwickelt. Aus stark verlangsamten und asynchronen Überblendungen werden immer neue Bildkonstellationen generiert, die einander relativieren oder intensivieren, Ähnlichkeit oder Unterschiedenheit hervorheben.
Die neun Monitore vermitteln zunächst nur ruhiges, konzentriertes Stimmengewirr; die Projektteilnehmer schildern individuelle Raumerfahrungen. Einzelne Wörter, Satzfragmente stechen heraus, mit jedem Schritt gelangt man in den Einzugsbereich eines nächsten informativen Details, das den Eindruck des Ganzen modifiziert. Bei genauerem Hinsehen erschließen sich unterschiedlichste Erinnerungstechniken, Denkbewegungen, Produktionsvorgänge, die Sprecher suchen ihre zerebralen Bahnungen nach Hafencafés und Klavierzimmern ab. Aus dem Zusammenwirken des Sichtbaren und Hörbaren ergeben sich Resonanzen oder Dissonanzen.

Die neun Sitzmöbel, Holzkuben mit Platz für zwei Personen, laden ein zu einer gleichermaßen entspannten wie dialogischen Rezeptionshaltung. Mittels Kopfhörer lässt sich die Geräuschkulisse ausblenden; eine Aufnahme aus Beat Furrers ebenfalls durch Moderato cantabile angeregte Oper Invocation stellt das Erschaute in einen klanglichen Kontext.
Die heterogenen Elemente der Ausstellung agieren durch den Betrachter hindurch. Indem er sich an das Geschehen koppelt, wird er selbst zum tätigen Gefüge in Appelts Kompositionsplan. Der autopoietische Effekt der Anordnung beginnt zu greifen, der Kreislauf setzt sich fort: Jetzt sind es nicht mehr die Schauplätze aus Marguerite Duras’ Roman, die eine flüchtige Vorlage für ausschweifende Re/Konstruktionsvorgänge liefern, jetzt ist es die Ausstellung selbst.

Räumliche Überlagerungen, geschichtete Zeit. – Welche Ereignistypen wirken in diese Raumkomposition ein? Inwieweit lassen sich einzelne Schichtungen isolieren, gesondert beschreiben? Woraus nährt sich der Schwung, der die verschiedenen Konsistenzebenen durchläuft und die spürbare Verschärfung der Zeitwahrnehmung auslöst? Der Versuch, diese Ausstellung zu beschreiben, führt über eine stratigrafische Annäherung, eine frei assoziierende Untersuchung einiger einander überlagernder Formationen.

Im Spannungsfeld der projizierten Bilder und Videointerviews atmen Vergangenheitsschichten: die Zeit, in der Marguerite Duras den Roman schrieb; die Zeit der erzählten Geschichte – des Mordes, seiner obsessiven Rekonstruktion, des Ozeans, der dem Text den Rhythmus vorgibt… –; die Zeit des Leseprozesses und seiner punktuellen Vergegenwärtigung usw. usf. Jede Schichtung hält sich an eigene formale Vorgaben, verfügt über je spezifische Verteilungen von Kohärenz, Brüchigkeit, Durchlässigkeit. Immer wieder kommt es zu überraschenden Verflüssigungen, Konfusionen: „Die Konfusion verbindet, vervielfacht, führt zusammen, sie löst nicht auf und sie trennt nicht, sie lässt das Unanalysierte zusammenfließen: Das ist die Zeit [...] Schon lange stelle ich mir die Zeit als einen Knoten oder Verteiler oder Zusammenfluss mehrerer Zeiten vor, deren jede durch ein räumliches Schema gefasst werden kann.“1

Der Griff ins kulturelle Gedächtnis. – Paris in den späten 50ern. Eine neue Autorengeneration betritt die Bühne. Was sie verbindet, ist der Grund legende Zweifel an tradierten Erzählformen. Die Sprache befreit sich von jedem Ornament, zielt auf eine tendenziell metaphernfreie Beschreibung der Dinge, die ein Mensch sieht, und der variablen Konstellationen, in die sie treten. Der allwissende Erzähler wird außer Kraft gesetzt, der Kontrakt zwischen Autor und Leser neu formuliert: Im raumzeitlichen Universum des Textes werden beide zu Verbündeten in der Rekonstruktion von Bewusstseinzuständen und subjektiver Zeiterfahrung; Lücken in der Erzählung markieren zugleich Leerstellen im Zeitbewusstsein. In diesem Umfeld des nouveau roman entsteht auch Duras’ Roman über die sukzessive Identifikation der Heldin mit einem Verbrechen, dessen zufällige Zeugin sie wurde; die Geschichte der schrittweisen Übersetzung eines äußeren Ereignisses in durchlebte Erfahrung. Siegrun Appelt greift dieses Buch unbefangen aus der Gesamtheit der kulturellen Werte, die in den traditionellen Wissensspeichern aufbewahrt werden, heraus. Sie isoliert zwei Schauplätze und deren Konnotationsfelder, setzt sie fortwährenden Transformationen aus und entlässt sie zuletzt als selbsttätige Wiedergänger in heutige Gegenwart.

Gedächtniskunst. – Padua, 1592: Filipo Gesualdo Minor fasst in seiner Plutosofia die Errungenschaften von zweitausend Jahren Gedächtniskunst zusammen. Das Unterfangen, die Erinnerung dem unvermeidbaren Schicksal ihrer Zersetzung zu entreißen, geht auf das sechste vorchristliche Jahrhundert zurück, auf den Dichter Simonides von Keos. Die Gedächtniskunst hinterfragt die Bedingungen des Erinnerns und entwirft Techniken, um „räumlich und zeitlich von unseren Sinnen entfernte Dinge durch lebendige und klare Bilder zu vergegenwärtigen.“2 Gesualdo definiert den Ort als fixen Träger der Bilder und das Bild bzw. die Idee als deren tragende Säulen. Die Bilder/Ideen sind Simulakren, flüchtige Scheinbilder, die, um klar und deutlich in Erscheinung treten zu können, an den Ort gebunden, domestiziert werden müssen. Dazu schlägt er einen 17 Punkte-Katalog vor, der von der Fixierung des Ortes im Bekannten über Proportionierung und Ausleuchtung bis hin zur Handhabung von Ähnlichkeits- und Unterscheidungsmerkmalen reicht. Für den französischen Dichter und Mathematiker Jacques Roubaud, der Gesualdos Plutosophie für sein Buch Dichtung und Erinnerung aktualisiert hat, ist die Gedächtniskunst nicht nur der Motor jeder Dichtkunst, sondern von allem Anfang an Übersetzungsarbeit: „Das Konstitutionsprinzip der Bilder ist die Übersetzung, eine geregelte und systematische Übersetzung der Gesamtheit der Dinge und Ereignisse in der Welt in visuelle Erscheinungen. Denn die Gedächtniskunst ist vor allem eine Kunst des Sehens.“3
Dieses Feld beschreiten die neun Projektteilnehmer, wenn sie sich auf je verschiedene Weise an den Entwurf ‚ihrer’ Schauplätze machen. Einige beginnen systematisch mit einer Grundrisszeichnung, andere gehen vom Detail aus und erschließen sukzessive den umgebenden Raum, manche scheinen den Entwurf von den Innenseiten ihrer Augenlider abzulesen. Inwiefern sich die Gedankengänge im Augenblick ihres Vollzug tatsächlich auf ein vorangegangenes Bild beziehen, bleibt offen: „Vergegenwärtigen: Heißt das erneut vorstellen? Dasselbe noch einmal? Oder ist es etwas völlig anderes als eine Wiederbelebung der ersten Begegnung? Eine Rekonstruktion? Aber worin unterscheidet sich eine Rekonstruktion von einer imaginären oder gar frei erfundenen Konstruktion, das heißt letztlich von einer Fiktion?“4

Leerstellen, Intervalle… – „Ob ich glaube, dass es zwei Fenster gibt?“, fragt ein Projektteilnehmer, „es ist ein bisschen düster, deshalb komme ich von den zwei Fenstern wieder ab. Also lassen wir hier nur ein Fenster sein.“ Blitzartig trifft er eine Entscheidung aus der bilderlosen Zwischenschicht, der Sphäre des „Gründungsvergessens“ (Ricœur). Die elementare Improvisation findet statt: Überwindung der Leerstelle, Sprung über die gedächtnislose Seite des Augenblicks, die etwas wie reine Potenzialität freisetzt. Der vernünftige Gebrauch des Vergessens kennzeichnet jede Erinnerungsarbeit. Und gerade in den Hohlräumen, Intervallen, den jenseits ästhetischer Kontrolle liegenden Zonen, scheint das produktive und kommunikative Moment der in Moderato cantabile versammelten Vergegenwärtigungsprozesse zu liegen. Siegrun Appelt bindet diese Kraftströme, die den schwarzen Löchern im Zeitbewusstsein entspringen, in ihr Ensemble ein. Aus den Druckunterschieden zwischen Schichtung und Zwischenraum, Sichtbarem und Unsichtbarem, Narration und Aussparung entsteht der Wind, der die Elemente dieser Ausstellung, den Betrachter eingeschlossen, umweht und der noch das Aroma der Atlantikküste in sich trägt.

Der digitale Sprung. – Romanlektüre, Vergegenwärtigungstechnik, Raumkomposition: Sie alle streben auf den Punkt der digitalen Umrechnung zu. Mit der informatischen Homogenisierung der ‚inneren’ Bilder gibt die Künstlerin das entliehene Material, dem sie den Stempel ihrer Freiheit aufgedrückt hat, dem kulturellen Speicher zurück. Die Gedächtnistechnologie nimmt sich ihrerseits Freiheiten heraus: Wohin die Imagination der Projektteilnehmer auch reichen mag, Pixel sind bereits dort; das Speichermedium bringt seine eigene Regel und Wahrnehmung ins Spiel. „Die Praxis mit elektronischen Gedächtnissen zwingt uns, aller hergebrachten Tradition zum Trotz, das Erwerben, Speichern, Prozessieren und Weitergeben von Informationen als einen Prozess zu erkennen, der sich zwar auf Gegenstände stützt (z. B. auf computer hardware oder auf menschliche Organismen), aber diese Gegenstände gewissermaßen durchläuft [...] Wir haben uns als Knotenpunkte eines Netzes anzusehen, durch dessen Fäden (seien sie materiell oder energetisch) Informationen strömen.“5 Und das ist die Metaebene in Siegrun Appelts außersprachlicher Dichtkunst: Die Geschichte der medialen und technologischen Bedingtheit von Erinnerung.

Gedächtnis, lokalisiert, visualisiert. – Linz 2004: Zeitlich und räumlich Entferntes aufs Äußerste Zugespitzt im Hier und Jetzt, größtmögliche Ausdehnung in maximaler Verdichtung: punctum – verstörendes Moment, zufälliger Schnitt, der einen besticht, verwundet und trifft. Etwas wie „reine Gegenwart“ wird spürbar, die Gründung der Zeit, das Potenzial des Augenblicks.

Der Betrachter der Ausstellung klinkt sich als aktives Gedächtnis in die von der Künstlerin präfigurierte interzerebrale Zone ein. Und wenn er nach dieser irritierenden Auseinandersetzung mit Zeit in die noch winterliche Linzer Altstadt hinaustritt, wird allmählich klar, dass hier auf spielerische und im ursprünglichen Sinn poetische Weise gelang, was den Wissenschaften verwehrt blieb: die modellhafte Lokalisierung und Visualisierung des Gedächtnisprozesses.

1 Michel Serres: Die fünf Sinne. Eine Philosophie der Gemenge und Gemische, Frankfurt am Main 1993, S. 233; aus dem Französischen von Michael Bischoff.
2 Filipo Gesualdo Minor: Plutosofia, Padua 1592; zit. nach: Jacques Roubaud: Dichtung und Erinnerung. Die Erfindung des Sohnes von Leoprepes, Wien-Lana 1996, S. 15; aus dem Französischen von Alma Vallazza.
3 Ebd., S. 20.
4 Paul Ricœur: Das Rätsel der Vergangenheit. Erinnern – Vergessen – Verzeihen, Göttingen 1998, S. 31; aus dem Französischen von Andris Breitling und Hendrik Richard Lesaar.
5 Vilém Flusser: Gedächtnisse. In: Ars Electronica (Hrsg.): Philosophien der neuen Technologie. Berlin 1989, S. 51f.

>link: Troisville

Christiane Meyer-Stoll Potenziale des Menschen im Werk von Siegrun Appelt Moderato cantabile

“Reading is a two-way process .... television viewing is a one-way street.”
Mary Winn: “The plug-in drug”, New York 1985

Siegrun Appelt bittet neun Personen, das Buch Moderato cantabile von Marguerite Duras zu lesen und sich an ihrer neuen Arbeit als Mitwirkende zu beteiligen. Vorerst gibt die Künstlerin keine weiteren Hinweise.
Was geschieht während des Lesens? In welches Verhältnis tritt der Leser zum Gelesenen und darüber hinaus zur Verfasserin? Das Gelesene verwebt sich, schlingt sich ein in die Gefühle, die Erfahrungen und das Wissen des Lesenden. Ein Geflecht aus zwei Welten bildet sich und öffnet neue Vorstellungsräume. Gibt es Schnittstellen, Überlagerungen oder Anknüpfungspunkte der Welt des Lesers mit der Welt der Autorin, die die Bildung einer neuen Wirklichkeit ermöglichen? Wie weit lässt sich die eigene Vorstellungswelt erfassen? Die neun Leser des Buches beschreiben anhand von Worten und Zeichnungen in einem ersten Gespräch mit der Künstlerin ihre Vorstellungen der Räume, die die Orte der Handlung von Moderato cantabile bilden.

Was fordert Siegrun Appelt von ihren Mitwirkenden: eine Konkretisierung des Vagen? Eine Manifestierung des Unfassbaren? Was wirkt? Was löst innere Bilder aus? Und gibt es überhaupt Bilder für die Räume, die im Buch die Orte für die Handlung bilden? Marguerite Duras beschreibt die Orte äußerst spärlich, ja fast gar nicht. Doch die gesamte Handlung findet an drei Orten statt: An zwei nahe beisammen gelegenen Orten am Hafen, im Zimmer der Klavierlehrerin und in einem Café, in dem ein Mord stattgefunden hatte, und in einer Villa, die einen langen Fußweg entfernt am Rande der Stadt liegt. Anstelle von ausführlichen räumlichen Beschreibungen steht die Beschreibung des Atmosphärischen – Töne, Düfte und Licht und im Besonderen das Licht der untergehenden Sonne verbinden und durchdringen das Geschehen in Moderato cantabile.

Die neun Teilnehmer verbalisieren und zeichnen die Räume, die nicht beschrieben sind, gegenüber einer aufzeichnenden Kamera.
Das Wort “Café” ruft bereits viele Räume im Leser von Moderato cantabile hervor, die Angabe eines Cafés am Hafen weit spezifischere, die Beschreibung von Arbeitern, die aus einer nah gelegenen Gießerei nach Arbeitsschluss dort für ein Glas Wein einkehren, verdichtet zunehmend ein vorgestelltes Bild und so fort. Ohne dass für den Leser eine bewusste Lücke bzw. auch Irritation entsteht, können weitere Angaben im Buch offen bleiben. Die Orte bilden die Hintergründe des Geschehens, aber es braucht sie eigentlich nicht, lediglich als Basis zur Ortung, besonders auch zur sozialen Ortung des Geschehens. Die Orte als konkrete Räume sind unwesentlich. Das wahre Geschehen findet im Menschen selbst statt. Die Menschen sind der Mittelpunkt. In ihre ganz und gar nicht leicht verständlichen Gefühle, Gedanken, Gespräche werden wir während des Lesens hineingeführt. Ihre Innenwelten stoßen auf die unseren.
Im Gespräch mit Siegrun Appelt werden von den Teilnehmern konkrete Räume beschrieben und dargestellt.

Was prägt einen Ort in unserer eigenen Wahrnehmung? Was lässt einen Ort lebendig werden? Ist es eine persönliche Verbindung oder Erfahrung mit dem Ort? Zum Beispiel: Ich fahre im Zug an einer Stadt vorbei, in der ich jemanden kenne. Meine Gedanken werden sich dieser Person und den Erlebnissen mit ihr zuwenden, oder ich erinnere mich an ein Erlebnis in der Stadt. Erst diese Gedanken lassen den Ort für einen selbst lebendig werden. Die Orte des Buches erschaffen wir während des Lesens und danach – in und mit unserem Bewusstsein und unseren Erfahrungen.
Anhand der verbalen und zeichnerischen Äußerungen werden in einem nächsten Schritt in Zusammenarbeit mit dem Computergrafiker Ivo Apollonio die Vorstellungsräume der Teilnehmenden visualisiert. Es entstehen am Computer gezeichnete und errechnete Phantombilder.
Aus dem Unfassbaren ins Fassbare transformiert. Mögliche Orte der Handlung entstehen. Dabei werden zum einen die Möglichkeiten einer Visualisierung offenbar, doch zugleich wird auch die Beschränkung und die Schwierigkeit, ja fast Unmöglichkeit eines Visualisierungsvorganges bewusst. Sind es die Räume der Vorstellung, die wir nun vor uns sehen? Alles geht über Kommunikation und die eigene Fähigkeit, sich zu verbalisieren und zeichnerisch zu visualisieren. Und wie weit kann der Empfänger die Mitteilungen umsetzen? Kommunikation ist eines der Stichwörter für die Arbeit Moderato cantabile von Siegrun Appelt. Frei nach Karl Jaspers meint dies einen Vorgang, in dem das Ich als Selbst dadurch wirklich wird, dass es sich im Prozess mit seinem Gegenüber offenbart.
Die Musikzimmer und Cafés entstehen virtuell. Sie sind menschenleer. Es sind keine Spuren menschlicher Benutzung und damit der Zeit erfasst.
Die Räume werden sowohl für den jeweiligen Teilnehmer als auch für andere konkret. Dabei beginnt langsam das visualisierte Bild am Computer das Bild der eigenen Vorstellungswelt zu überlagern. Es gewinnt eigenständige Gegenwart, wohingegen das innere Bild der Vorstellung zur Erinnerung verblasst. Zugleich verdichten sich im Prozess Objekte und Räume zu Zeichen des geistig Erlebten – das heißt, die visualisierten Objekte und Räume werden zu freigelassenen Stellvertretern verwandelt. Sie kann der Betrachter nun wiederum in seine Vorstellung aufnehmen und in seine Vorstellungswelt hineinverwandeln.

In der Ausstellung begegnet der Besucher zehn Lese-Erfahrungen, taucht ein in zehn verschiedene Gesprächsaufzeichnungen und deren Transformationsprodukte (Musikzimmer und Cafés) als Computervisualisierungen.

Was wir an, in und mit dieser Arbeit erleben, ist die „Privatheit der menschlichen Existenz“1. Jedes Gespräch ist einzigartig, jedes Café und Musikzimmer individuell. Das menschliche Gehirn, das Sein, die menschliche Gefühls- und Vorstellungswelt sind auch heute noch – selbst in der Welt der Wissenschaft – ein großes Geheimnis. Staunend können wir die Eigenart jedes einzelnen Menschen, die selbst durch die vielen Transfers und besonders auch durch die mediale Übertragung, die eine Normierung, Stilisierung und auch Gleichförmigkeit bewirkt, betrachten. Das scheinbar Machbare und Fassbare jeglichen Zugriffs mitsamt der zunehmenden abstrakten Kontrollfunktionen heutigen Lebens erweist sich in dieser Arbeit als nicht haltbar. Vielmehr wird deutlich, dass das Potenzial des Menschen seine geistige, persönlich-individuelle Schöpferkraft ist. Die Frage, die die Arbeit damit aufwirft, ist daher: Wie können wir dieses Potenzial heute wieder als etwas Großes verstehen? In ihrer Tiefe liegt der Arbeit die Frage nach dem schöpferisch-kommunikativen Prozess an sich zu Grunde.

1 Zit. nach Joseph Brodsky: Das Volk muss die Sprache der Dichter sprechen. Rede bei der Entgegennahme des Nobelpreises für Literatur, in: Joseph Brodsky: Flucht aus Byzanz. Essays. München, Wien 1988, S. 9.

>link: kunstmuseum liechtenstein

Ausstellungsansicht (Ausstellungsarchitektur: Gerold Tagwerker)
Langesgalerie Linz, 2004

Ausstellungsansicht (Ausstellungsarchitektur: Gerold Tagwerker)
Langesgalerie Linz, 2004

Ausstellungsansicht (Ausstellungsarchitektur: Gerold Tagwerker)
Langesgalerie Linz, 2004

Ausstellungsansicht (Ausstellungsarchitektur: Gerold Tagwerker)
Langesgalerie Linz, 2004